Erik Skyum-Nielsen om Inger Christensens betydning
Ti år efter Inger Christensens død er hendes betydning større end nogensinde. Ud over at hun inspirerer yngre digtere, bliver hun stadig genudgivet og oversat, ligesom der undervises og forskes i forfatterskabet.
Store digteres betydning viser sig i, at de til stadighed bliver 1) genudgivet, 2) oversat, 3) repræsenteret i antologier, 4) anvendt i undervisningen på skoler og universiteter, 5) studeret af forskerne samt 6) ved, at yngre forfattere lader sig påvirke af dem. På alle de seks parametre rangerer Inger Christensen højt, og at hendes forfatterskab lever nu, ti år efter hun døde, fik vi fuldgyldigt vidnesbyrd om i 2018. Året begyndte med, at Gyldendal udsendte en mursten på 955 sider med hendes manuskripter samt enkelttekster, som ikke tidligere havde været offentliggjort i bogform, og sidst på året udsendte Lone Hørslev en digtsamling, Dagene er data, som tydeligvis tager udgangspunkt i forbilledets nu klassiske digtkreds alfabet (1981).
For denne læser strækker mellemværendet med Inger Christensens digtning sig over et halvt århundrede, nærmere bestemt fra den efterårsaften i 1969, da hun sammen med en række yngre forfattere læste op i Studenterforeningens store sal og uundgåeligt gjorde det største indtryk ved sin klangfulde stemmeføring og ved den suveræne autoritet, hvormed hun foredrog udvalgte passager af mammutværket det, udsendt samme år.
Aftenen var, skulle det vise sig, et historisk moment. For med den katedrallignende det, denne konsekvent systemiske konstruktion, lavet over tallene 3 og 8, tog hun springet fra, hvad nogle vil kalde ’centrallyrisk’ kredsen om subjekt og køn, til en langt mere omfattende samfunds-, civilisations- og sprogkritisk praksis. I litteraturhistoriske termer ville man sige, at hun med romanen Azorno (1967), og anderledes spektakulært med sin det, deltog i overgangen fra såkaldt andenfase- eller konfrontationsmodernisme til tredjefase- eller ”skriftmodernisme”. Kunne hun før klassificeres sammen med bl.a. Klaus Rifbjerg og Jess Ørnsbo, kom hun nu snarere i gruppe med bl.a. Per Højholt og Hans-Jørgen Nielsen.
Fra systemdigtning til Sommerfugledalen
Ligesom disse skulle hun imidlertid snart forlade systemdigtningens metoder og modeller. Eller vi kan sige, at betegnelsen systemdigtning siden viste sig at dække over mindst fire forskellige litterære praksisser: a) en legende eller ’ludisk’, b) en ideologikritisk, c) en fænomenologisk og d) en encyklopædisk-antropologisk, og at Inger Christensens interesse i 70erne og 80erne forskød sig fra b over c og til d, forstået på den måde, at hun fastholdt sin intense optagethed af matematiske og formelle mønstre, men forskød hovedvægten i sin lyrik fra det politiske felt over mod den egensindige udforskning af ligedannede strukturer, som skulle kulminere med mesterværket Sommerfugledalen (1991), og som hun reflekterede over i essaysamlingen Hemmelighedstilstanden (2000), hvis kerne netop er et fokus på mødet mellem naturens formskabelse og menneskets, herunder sprogets og digtekunstens.
Udover lyrik skrev Inger Christensen også prosa, bl.a. bidrog hun i 1988 med syv noveller til det kollektivt skabte eksperiment Septemberfortællingerne. Men hun skabte også Det malede værelse (1976) en subtil episk æske-opbygning, som hun på én gang researchede og fantaserede frem ud fra Mantegnas fresker i ”Camera degli sposi” eller ”Camera picta” i Gonzaga-slægtens palads i norditalienske Mantova. ”Alt i den bog er sandt, det hele bygger på kendsgerninger,” forsikrer hun i Jytte Rex’ portrætfilm 'Cikaderne findes' (1998). Men denne binding til det reelle var blot endnu et udslag af forfatterens gennemgående trang til at lade sin skabende fabuleren tage afsæt i noget, som ligger fast.
I dag, 50 år efter at man i Danmark begyndte at snakke om systemdigtning, kan vi se, at Inger Christensen sammen med den omtrent jævnaldrende Klaus Høeck (f. 1938) formentlig var mest systemisk af alle, men også, at hendes kunstneriske orientering samtidig var helt hendes egen. Hun er som digter altid forpligtet på realiteter og lader konsekvent sine tekster tage udgangspunkt i den fælles fænomenverden. Selv når hun bevæger sig ud i omfattende samfundskritiske, civilisationskritiske og filosofiske sammenhænge, insisterer hun på at digte på noget virkeligt, noget som hun og hendes læser ved foreligger i verden.
Men eftersom det mest forunderlige ved arten menneske er vores evne til i sproget og kunsten at gentage mønstre og strukturer, som vi kender fra det sanseligt erfarede liv – dette, at sproget så at sige udgør vores natur – kan hun tillade sig at være på samme tid sprognær og verdensåben. Det er denne dobbelthed, der ligger i sætningen Verden ønsker at se sig selv, som hendes søn Peter Borum og hendes svenske oversætter Marie Silkeberg så klogeligt valgte som overtitel på hendes udvalgte, men heldigvis jo så godt som samlede digte, prosastykker og manuskriptudkast.
’Verden ønsker at se sig selv’ kaster nyt lys over forfatterskabet
På hvilken måde kaster denne udgivelse nyt lys over forfatterskabet? Jo, i første omgang dokumenterer den de omfattende forstudier og øvelser, der gik forud for udgivelsen af især det, Brev i april (1979) og alfabet. Man forstår, at skønt forfatteren besad en enestående formuleringsevne såvel mundtligt som skriftligt, var hun henvist til hele tiden møjsommeligt at prøve sig frem. I anden omgang åbner bogen et vindue ind til et aldrig realiseret prosaeksperiment, 'Paris par arondissement', som forfatteren arbejdede på i 1970erne, og som efter forarbejderne og inventarlisterne at dømme ville være blevet på én gang ekstremt systemisk og inderligt originalt. Derudover viser de hidtil utrykte eller i hvert fald vanskeligt opdrivelige prosastykker og radiotekster for det tredje Inger Christensen som en avanceret europæisk intellektuel, der levede med i sin samtid, dens litteratur, videnskab og filosofi. Og endelig for det fjerde får man, i de fleste tilfælde for første gang, indblik i tidlige lyriske tekster, som blev til inden eller sideløbende med hendes to første samlinger Lys (1962) og Græs (1963).
Med stejle, omhyggeligt prentede bogstaver, der kun enkelte steder bindes sammen, skriver hun således i enten 1955 eller 1956 digtet 'De døendes skrig': "Vingede skrig springer frem, / springer vældige frem / og fylder det røde rum; / springer som fisken / med bristede gæller / op gennem perler af blod/ og skællenes sølvstænk, / springer en syngende død / som morgenens stjerner, / der dag efter dag / og evigt / brænder på solens bål."
Teksten blev indsendt til lyriktidsskriftet Hvedekorn, som ikke trykte det. Det kan man muligvis godt forstå, for dens billeder er voldsomme og visionen omfattende. Men man genkender Inger Christensens vision af en organisk universalitet, hvor der ikke er plads til eller grund til nogen erkendelses- og oplevelsesmæssig modsætning mellem menneske og natur. Dette verdenssyn bringer hende i slægt med romantikken, især den tyske fra omkring 1800, men det manifesterer også, hvorfor hun kun dårligt kan rummes i begreber til afgrænsning af enkelttendenser og litterære perioder. Skønt tidstypisk i sit udgangspunkt transcenderer hun de generationer, hun tilhørte eller knyttede sig til. Det er forklaringen på, at hun appellerer så stærkt til læsere uden for Danmark, især i den tysksprogede verden, og på, at man finder så klare ekkoer af hende i den senere danske digtning – således ikke blot Lone Hørslev, men også Niels Lyngsø, Pia Tafdrup og måske især Pia Juul. Når sidstnævnte over et af sine digte (i sagde jeg, siger jeg, 1999) har skrevet ’IC’, kan det gå både på det intercitytog, som tekstens jeg og en unavngiven veninde lige akkurat når, ”i sidste sekund, stakåndet, leende”, og på venindens, på forbilledets navn. Inger Christensen blev snydt for Nobelprisen, men hun nåede at fornemme den respekt, hun nød, og den genklang, hun vakte hos yngre digtere.
Artiklen oprindelig bragt på Litteratursiden